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22/09/2011

Au Musée Bonnard

Pierre Bonnard (1867-1947) a enfin son musée, le premier qui lui soit exclusivement dédié. Le Cannet, où il a vécu ses dernières années, a soigné la métamorphose de l’Hôtel Saint-Vianney, d’architecture Belle Epoque, tout près de la mairie, en musée accueillant, lumineux, paisible, presque appuyé à l’église Sainte-Philomène (où eurent lieu les obsèques du peintre) qu’on peut admirer par les fenêtres. Cage d’escalier en marbre blanc ponctué de noir, boiseries claires prolongées par de larges lattes de parquet au bord du carrelage taupe des salles, murs gris clair, stores discrets, la rénovation des lieux leur confère confort et douceur. 

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L’exposition inaugurale, « Bonnard et Le Cannet. Dans la lumière de la Méditerranée » (26 juin - 25 septembre 2011) se visite en descendant à partir du cinquième étage, accessible par ascenseur. Elle s’ouvre sur un Autoportrait de 1930 au regard inquiet, attentif : le peintre y porte ses lunettes rondes, la lumière solaire court sur son visage, sur les rayures de son vêtement, sur le fond derrière lui – le jaune, une couleur qu’il explore dans toute sa gamme et qu’on retrouve dans tous les autoportraits exposés ici, dont le célèbre Boxeur

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Autoportrait (1930) gouache, crayon et aquarelle © Adagp © Triton Foundation, Pays-Bas

La première fois que Bonnard découvre le Var et la Côte d’Azur, il est ébloui : « J’ai eu un coup des Mille et Une Nuits, la mer, les murs jaunes, les reflets aussi colorés que les lumières », écrit-il en 1909. Devant Le port de Saint-Tropez (1911 – Metropolitan Museum, New-York), une toile presque carrée, un de ses formats préférés, le regard glisse vers la mer entre les murs ocre des maisons aux ombres bleues – on aperçoit ensuite, dans le coin inférieur droit, de profil, Marthe, son épouse, son modèle, omniprésente dans son œuvre.

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Bonnard a peint au Cannet près de trois cents tableaux et gouaches. Environ soixante paysages, intérieurs et autoportraits sont proposés aux visiteurs pour quelques jours encore, sur trois niveaux. Des acquisitions, des dépôts, des prêts. Marines, voiliers, vues de la côte, jardins, et des scènes intimistes à l’intérieur de la villa Le Bosquet, une maison rose aux volets verts qu’il avait agrandie pour y aménager un atelier, y accueillir des amis (les Hahnloser, Matisse, entre autres) et dotée d’une salle de bain à l’intention de Marthe : il peint celle-ci partout, dans le jardin, à table, à sa toilette, nue, habillée, éternellement jeune.  

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Le toit de la Villa Le Bosquet, presque invisible de l'avenue Victoria (ne se visite pas)

La salle à manger au Cannet (1932 – dépôt du musée d’Orsay) est merveilleuse. Au premier plan, sur une nappe blanche, un plat fleuri, une bouteille, quelques assiettes, un verre ; cela n’a rien d’une nature morte savamment agencée, les objets y semblent à leur place habituelle, comme cette boite au couvercle rouge au milieu de la table (le mur où est accrochée cette toile est exactement de cette couleur). Sur une chaise, derrière une corbeille de fruits, Marthe se tourne délicatement vers un chat blanc sur ses genoux, qui pointe le museau vers la table. Autour de cette scène familière, Bonnard fait chatoyer les couleurs des murs, des meubles, de la cheminée.

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La Salle à manger au Cannet, 1932 (RMN / Patrice Schmidt © Adagp, Paris 2011)

 

Tous les recoins de sa maison aux murs blanchis où la lumière pose des tons subtils inspirent le peintre : c’est La tasse de thé au radiateur (Marthe devant une théière noire, près d’une fenêtre) ; c’est Le placard blanc où il fait chanter des surfaces rouge orange, des bandes d’un bleu gris comme délavé, quelques touches de jaune ; c’est Le bain ou Baignoire, un sujet qui lui a donné du mal jusqu’à ce qu’il trouve la structure adéquate, en de multiples variations. Les petits agendas ouverts en vitrine sont pleins de croquis sur le vif, il y note les couleurs et toujours le temps qu’il fait : « beau », « orageux », « couvert ». De 1927 à 1946, il y tient ainsi son « répertoire de formes ». Lettre à Matisse en 1933 : « La peinture, c’est quelque chose à condition de se donner tout entier. »

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La Côte d’Azur, The Phillips collection, Washington DC. © Adagp, Paris 2011

Bonnard se promène chaque matin dans les collines du Cannet, fait provision de vues panoramiques, de jardins, de ciels. Côte à côte, deux paysages quasi identiques : le premier (1923), au ciel légèrement voilé au-dessus de la mer, fait émerger de la verdure des toits orange, des murs blancs, des pins ; dans le second (1924), tout vibre davantage, les stries nuageuses, les ombres à présent violettes, les frondaisons bleutées. La Côte d’Azur (The Phillips Collection, Washington DC) est un hymne à la végétation méditerranéenne : tous les verts, tous les bleus, réchauffés par les grappes du palmier et çà et là de petites touches d’un orange qui s’adoucit tout au fond, bordant le ciel au-dessus des collines.

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Vue du Cannet © Musée Bonnard

Grâce à la Fondation Meyer, le musée Bonnard possède une grande Vue du Cannet où les mimosas en fleurs et les toitures provençales poussent à la limite le contraste des couleurs chaudes et des couleurs froides, entre des palmiers bleus. La terrasse ensoleillée, un autre grand format, horizontal cette fois, déroule un paysage écrasé de soleil. Les murs d’une terrasse offrent de l’ombre, sur la droite, à une femme qui lit dans un transat, près d’un guéridon où un autre livre est posé, abondance de biens.

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L’amandier en fleur © collection Centre Pompidou, dist. © Adagp, Paris 2011

Se promener dans une telle exposition permet de passer de ces grands décors du Midi aux paysages plus simples, non moins riches en accents colorés et en émotions : Le nuage sur la mer, Méditerranée sous un ciel nocturne, Ciel d’orage sur Cannes, Baigneurs à la fin du jour. Et puis, et puis, après La route rose, La petite fenêtre, La porte de la villa « Le Bosquet », deux chefs-d’œuvre retrouvés : L’atelier au mimosa, qu’on admire ici d’une façon toute nouvelle, en regardant aussi le paysage par la fenêtre et, œuvre ultime, L’amandier en fleur, la joie de renaître peinte par un vieux peintre qui ne cessait de retoucher ses toiles et qui va mourir plus serein d’avoir ajouté un peu de jaune sous l’élan bleu et blanc de l’arbre aimé.

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Le catalogue de « Bonnard et Le Cannet dans la lumière de la Méditerranée » comprend quelques extraits du journal et des souvenirs sur Pierre Bonnard par Gisèle Belleud, son élève de 1937 à 1947. Quand elle avait quinze ans, et déjà la volonté de peindre, sa mère l’avait menée chez le « grand peintre » qui habitait à un quart d’heure de marche de chez eux. D’abord réticent, il lui avait proposé de lui montrer de petits dessins, puis l’avait invitée à venir travailler avec lui dans l’atelier, tous les matins. Elle sera surtout portraitiste. Son précieux témoignage rend compte de leur travail et des jours difficiles, à la mort de Marthe puis, cinq ans après, du peintre.

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En trois mois, le musée Bonnard a déjà atteint l’objectif de fréquentation qu’il s’était fixé pour sa première année. Le Cannet fut pour Bonnard « le théâtre d’une exploration de la couleur sans précédent » (Véronique Serrano, commissaire de l’exposition et responsable du musée). Le peintre de la « vibrante modulation de la couleur et de la lumière » (Roger Marx), à qui l’on reprochait au début la disparition du dessin, la mollesse des formes, l’ami de Signac, de Renoir, de Matisse, ce « peintre des amers et des météores, comme l’étaient avant lui Jongkind et Boudin » (Jean Clair) écrivait en 1946 : « Il ne faut pas peindre la vie, il faut rendre vivante la peinture. »

 

20/08/2011

Blanc ou noir

« Dans les faits de langue, il n’existe pratiquement plus de place pour les variables, les subtilités, les restrictions, les exceptions ou les hésitations. Le doute n’est plus un outil de pensée ; le flair n’est plus un instrument de recherche (de fait, comment faire entrer le flair dans le sacro-saint ordinateur ?) Le relativisme culturel est devenu scientifiquement incorrect et politiquement suspect. C’est oui ou c’est non, jamais peut-être ; c’est blanc ou c’est noir, pas gris, et encore moins gris perle ou gris tourterelle. Mots de liaison, adverbes de nuance, propositions subordonnées concessives sont désormais des éléments grammaticaux obscurs ou inutiles. Des mots tels qu’éventuellement et probablement sont considérés comme synonymes, et les subtilités qui les accompagnent sont aujourd’hui indéchiffrables par bon nombre de nos contemporains. En revanche, l’emploi d’adverbes comme absolument ou totalement est devenu envahissant, de même que toutes les formes superlatives. Dans les langues occidentales, le mot très est de nos jours l’un des plus employés et des plus galvaudés. Il n’existe plus de place pour la nuance, le relatif, l’ambivalence. »

Michel Pastoureau, Les couleurs de nos souvenirs 

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18/08/2011

Couleur souvenir

Bleu, vert, rouge, blanc ou noir, jaune, c’est dans cet ordre que se manifestent les préférences des Occidentaux quand on leur demande leur couleur favorite. Premier historien à se spécialiser dans ce domaine, Michel Pastoureau, quand il convoque ses souvenirs, les voit en couleurs. C’est le sujet de son dernier essai au titre emprunté à Nerval, Les couleurs de nos souvenirs (2010). Un livre sans images, par choix délibéré. 

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Klee, Fire in the Evening (Moma)

Couleurs réelles, couleurs rêvées, comment se souvenir ? « Ce journal chromatique s’appuie non seulement sur des impressions fugitives, des expériences vécues, mais aussi sur des notations prises sur le vif, des digressions savantes, des remarques propres au philosophe, au sociologue, au journaliste. » Le gilet jaune d’André Breton en visite chez ses parents sur la Butte Montmartre, les rayures détestées depuis qu’un gardien au Luxembourg l’a confondu avec un autre garçon en maillot rayé et accusé à tort d’avoir marché sur une pelouse interdite, le premier blazer que sa mère lui achète et qui n’est pas de la bonne nuance de bleu marine, ce qui le rend « vulgaire » aux yeux d’un garçon de treize ans doté d’une « hypersensibilité chromatique », la mémoire de Michel Pastoureau, né en 1947, est pleine d’observations sur le vêtement – et tout le reste. 

Au lycée, deux filles de sa classe sont exclues un jour pour leurs pantalons jugés subversifs : ils étaient d’un rouge « trop dense, trop fort, trop séducteur ». On y interdisait alors le port du jean. C’était l’époque des sous-vêtements blancs ou d’une couleur « neutre de bon ton ». Pastoureau s’étonne que Bourdieu, dans La Distinction, ne dise rien des couleurs portées ni des prénoms, autre terrain si culturellement marqué.

 

La vie quotidienne offre une multitude de signes à qui s’y intéresse : croix verte des pharmacies, noir et blanc longtemps imposé sur la photo d’identité, couleurs des voitures – un jour, comme aucun père de famille ne voulait d’une occasion à la carrosserie rouge vif, le vendeur lui a consenti « un rabais alléchant » auquel il n’a pas résisté. Pourquoi les feux de circulation sont-ils rouges et verts ? L’essayiste en a trouvé l’origine dans la signalisation du rail, héritière de la signalisation maritime. Complémentaire du rouge, le vert a perdu sa symbolique de désordre, voire de transgression, pour devenir ainsi couleur de liberté, grâce au « feu vert ».

 

Le neveu de trois peintres surréalistes dont Marcel Jean, qu’il aimait voir préparer ses « papiers flottés » à l’aide de pigments colorés répandus à la surface de l’eau, décrit le plaisir qu’il ressentait alors à classer les couleurs, plaisir récurrent à distinguer les six couleurs de base (noir, blanc, rouge, bleu, jaune, vert) et les cinq de second rang (gris, brun, rose, violet, orangé), toutes les autres n’étant que des nuances ou « des nuances de nuances ».

 

Examinant la querelle entre partisans du noir et blanc ou des couleurs (cinéma, photographie), Michel Pastoureau évoque Ivanhoé (en couleurs) vu et revu à l’âge de huit ans, puis, quand il est devenu jeune conservateur à la Bibliothèque Nationale, son travail de conseiller auprès de Rohmer pour le tournage de Perceval (l’utilisation du violet dans le film transgressant délibérément les codes du Moyen Age, à son grand étonnement) puis, avec d’autres historiens, pour le tournage du Nom de la Rose où surgit une difficulté imprévue : des cochons roses, alors qu’à l’époque ils étaient tous noirs ou gris bruns !

 

La bibliothèque de son père comptait environ quinze mille ouvrages, dont de nombreux livres d’art. C’est dans l’histoire de la peinture qu’on s’attendrait à une documentation précise sur les couleurs, or elles y sont peu étudiées, pour des raisons sur lesquelles l’auteur s’attarde. De tout temps, la couleur a été jugée moins noble que le dessin, l’intellect opposé aux sens. Le langage qui la désigne reste incertain – la couleur est « une rebelle ». De plus, les couleurs peintes changent avec le temps, sont perçues différemment selon l’éclairage. Sur les écrans d’ordinateur, la distinction entre couleurs mates et brillantes n’est plus décelable. L’éclairage électrique est statique, alors que dans le passé, les peintures étaient éclairées par des flammes, ce qui mettait les couleurs toujours en mouvement. « L’arrivée de l’électricité a totalement modifié le rapport du spectateur à l’objet, à l’œuvre d’art, à l’image et, peut-être plus encore, à la couleur. » 

 

Tous les domaines sont touchés par la couleur, comme le sport : maillot différent du gardien de but, tenue des arbitres (les priver du noir, symbole d’autorité, ne serait pas sans conséquence), revalorisation du jaune par le Tour de France (ce qui n’a pas empêché Pastoureau de refuser un vélo jaune, n’ayant jamais eu que des vélos de sa couleur préférée, le vert), symbolisme des anneaux olympiques, ceintures des judokas... Incongru, le changement récent des couleurs portées par le club de rugby parisien (rose, bleu, noir, avec l’inscription « Orange » !)

 

En 1957, quand Michel Pastoureau entre en sixième latine, il reçoit un carton bleu à son nom, ce qui le conduit dans d’autres cours et locaux que les porteurs de cartons rouges (sixième moderne). Un professeur de dessin, en quatrième, donne à reproduire à la gouache un vitrail du XVe ou du XVIe siècle, et c’est l’éveil de son intérêt pour l’héraldique : il achète un Manuel du Blason, prépare un exposé sur ce sujet, qui contient tout son avenir.

 

Repas monochromes, couleurs du Petit Chaperon rouge ou de Blanche-Neige, superstitions (le chat noir, le vert), tout intéresse ce spécialiste des couleurs qui a appris au service militaire à plier correctement le drapeau français (de manière à ce que seul le bleu soit visible et en aucun cas le rouge) mais se méfie des drapeaux : l’histoire de leurs couleurs (la vexillologie) reste à écrire, mais c’est un sujet dangereux, chargé de symbolisme et d’idéologie.

 

« Pour penser la couleur, nous sommes prisonniers des mots ». Des pages passionnantes abordent le lexique des couleurs, leurs codes. Quelle est la couleur du cirage « incolore » ? Le gris est-il devenu une sorte de « neutre chromatique » ? » Michel Pastoureau insiste sur le relativisme culturel des couleurs dans l’espace, dans le temps, et aussi sur l’écart considérable, à toute époque, entre la couleur réelle, la couleur perçue et la couleur nommée. « Qu’est-ce que la couleur ? » Le dernier chapitre répond à cette question : elle est matière, lumière, sensation. 

 

Les Couleurs de nos souvenirs révèlent des préférences et des aversions. Si l’auteur a horreur de l’or et encore plus du doré, c’est sans doute le résultat d’une éducation familiale, d’une vision protestante opposée au « paraître vestimentaire », bien que l’or soit « lumière autant que matière ». En revisitant avec cet ouvrage la seconde moitié du XXe siècle et le début du XXIe, impossible de ne pas nous souvenir, à notre tour, des couleurs de notre vie. Une prédilection pour le rouge, l’encre noire, un intérêt soutenu pour tout ce qui touche aux couleurs, matières et mots, il y aurait beaucoup à dire, mais ce billet est déjà trop long. 

13/08/2011

Sauvagerie

« Je suis dans un pays superbe de sauvagerie, un amoncellement de rochers terrible et une mer invraisemblable de couleurs ; enfin je suis très emballé quoique ayant bien du mal, car j’étais habitué à peindre la Manche et j’avais forcément ma routine, mais l’Océan c’est tout autre chose. »

Claude Monet à Gustave Caillebotte (Catalogue Monet au musée Marmottan et dans les collections suisses, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 2011)  

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Claude Monet, Tempête sur la côte de Belle-Ile, 1886 (collection particulière)

 

 

 

11/08/2011

Monet à Martigny

En prenant la route de Martigny pour voir à la Fondation Gianadda « Monet au Musée Marmottan et dans les collections suisses », je me demandais si j’y serais surprise. Après la formidable exposition de l’Hermitage, ne serait-ce pas un accrochage, disons, plus conventionnel ? C’est sans doute à cela qu’on reconnaît les grands peintres, ils nous surprennent toujours, même quand nous croyons déjà les connaître.

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Claude Monet, Le jardin de Vétheuil

Chronologique, cette exposition retrace le parcours pictural et la vie de Claude Monet. Sur la plage à Trouville (Musée Marmottan-Monet), une mère et sa fille en vêtements rayés de bleu et de blanc, révèle dès la première période du peintre, initié au plein air par Boudin, sa volonté de restituer la lumière, les lumières. Soleil, nuages, neige, à chaque paysage son atmosphère, à chaque heure du jour, à chaque saison ses ambiances. La Promenade d’Argenteuil (collection particulière) offre une belle perspective le long d’un chemin de halage qui mène à une grande demeure, à l’horizon, prétexte à de multiples correspondances : reflets des nuages dans la Seine, cheminée d’usine faisant écho à une tour, panache de fumée jouant avec les couleurs du ciel.

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Claude Monet, La promenade d'Argenteuil

Trois ans plus tard, en peignant La Neige à Argenteuil (Musée d’art et d’histoire, Genève), Monet compose un paysage d’hiver où les gris, les jaunes, les roux rendent un merveilleux crépuscule doré. Deux petites silhouettes féminines ponctuent La Promenade d’Argenteuil, ici une femme de dos, dont la jupe balance, passe devant les maisons, plus loin deux personnages rejoignent déjà l’horizon.

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Claude Monet, Au parc Monceau

Les Tuileries vues d’en haut, Le Pont de L’Europe à la gare Saint-Lazare dans les panaches des locomotives, vu d’en bas, c’est le Paris traditionnel et c’est la ville moderne, ou encore des maisons qu’on devine à travers les feuillages des arbres, Au parc Monceau (c.p.), à l’ombre desquels des promeneuses se sont assises et des enfants jouent, dans le tournant d’une allée. Tous les verts, tous les bleus, et ces touches de blanc qui donnent vie à la scène.

Les Champs de coquelicots près de Vétheuil (Fondation Bührle, Zurich), choisis pour l’affiche et la couverture du catalogue, offrent un de ces spectacles ravissants où Monet combine l’enchantement des fleurs – les coquelicots couvrent quasi la moitié inférieure de la toile –, le charme d’une promenade à la campagne – un couple et ses deux enfants forment des bouquets –, une vue de Vétheuil sous les nuages dont les couleurs froides contrastent avec cet avant-plan joyeux.  

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Claude Monet, Champs de coquelicots près de Vétheuil

Mais Le Jardin de Vétheuil (c.p.) a ma préférence, avec ses longs tuteurs posés à l’enfourchure d’un arbre dans un jardin sans apprêt dont l’allée, éclairée çà et là par le soleil à travers le feuillage, conduit le regard vers l’escalier devant la maison. Ombres bleues et taches de lumière, courbes et droites, le cadrage réunit comme par magie la liberté des formes végétales et les lignes de l’habitation, et invite l’œil à se promener sur la toile dans ses moindres recoins. La barrière en bois qui clôt La Terrasse à Vétheuil souligne de la même manière la grâce du jardin où une femme en chapeau, à l’ombre d’un arbre, lit près d’une table ronde, devant un massif fleuri.

Des marines par temps divers, la Seine prise dans les glaces, des paysages normands (Fécamp, Falaise), italiens (Bordighera) mais aussi des plans rapprochés, comme un Poirier en fleurs (c.p.) qui s’épanouit au-dessus d’un portillon, un virage sur une Route près de Giverny (c.p.), des Pivoines (c.p.) qui couvrent la toile (de quoi inspirer William Morris), et tout à coup, le Portrait de Poly, pêcheur de Kervillaouen, « avec son teint de brique, sa barbe éparse et rude comme une touffe de varech, sa bouche serrée, ses regards aigus qui voient les poissons et les coquillages au fond de l’eau et au creux des rocs, son chapeau déteint, son tricot vert et bleu, couleur de la mer » (Gustave Geffroy, Notes prises lors de sa première rencontre avec Monet à Belle-Ile-en-Mer, 1886).

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On croit connaître Monet, on en a vu tant de posters « décoratifs » qu’une exposition comme celle-ci rafraîchit la vue, avec ces toiles qui montrent un homme hyperattentif aux jeux du jour sur les choses, qu’il cherche à rendre rapidement, sans trop y ajouter : « Quant au fini, ou plutôt au léché, car c’est cela que le public veut, je ne serai jamais d’accord avec lui. » (Claude Monet à Paul Durand-Ruel, 3 novembre 1884) Magnifique Matinée sur la Seine (c.p.) : dans un format carré, le ciel et l’eau se répondent de part et d’autre de l’horizontale qui les sépare, moitié-moitié.

Et puis, bien sûr, Giverny, l’étang aux nymphéas, les iris du jardin, les agapanthes, les saules pleureurs et les extraordinaires glycines qui inspireront Joan Mitchell. Le Musée Marmottan a prêté de grandes toiles splendides.
Un seul regret : le manque, ici, d’éclairage naturel.
 

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Au sous-sol de la Fondation Gianadda, on peut découvrir une très intéressante sélection d’estampes japonaises collectionnées par Monet et prêtées par la Fondation Monet de Giverny. Deux oiseaux en vol (une corneille noire, oiseau de bon augure et symbole d’amour filial dans la culture japonaise, et une aigrette blanche) forment un duo harmonieux qui a trouvé sa place dans ma bibliothèque (une carte postale). Beaucoup de figures féminines, de beaux visages par Utamaro (« Quand souffle une brise fraîche », « Jeune femme au voile de gaze »), des scènes familières de Kiyonaga, et des paysages par Hiroshige, Kuniyoshi, Hokusai

Ecoutez ce titre évocateur : « La rivière de cristal où l’on bat le linge pour lui donner de l’éclat » (Toyokuni). Les estampes japonaises couvraient les murs de la maison de Monet, elles ont inspiré les aménagements du « jardin d’eau ». Comme les maîtres du « monde flottant », Claude Monet a poursuivi avec passion les variations de la lumière et les palpitations du temps.

06/08/2011

Villa Flora

« La Villa Flora est la maison de Winterthour dans laquelle ont habité Arthur et Hedy Hahnloser dès leur mariage en 1898. Partiellement accessible aux visiteurs à partir de 1995, cette demeure abrite depuis plus d’un siècle des œuvres de leur collection. Cet art, qui servit d’abord de décor mural, devint bientôt la passion d’une vie. Cet intérêt obsessionnel pour la création contemporaine conduisit à devoir « pousser les murs » de la villa, et à construire ou à aménager de nouveaux espaces. Son architecture organique apparaît donc comme un ensemble qui a grandi, s’est adapté, et dont l’observateur attentif peut encore discerner l’évolution. (…) 

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Vue du jardin de la Villa Flora avec L'été d'Aristide Maillol, vers 1995
http://www.villaflora.ch/de/ausstellung/2008-valloton-fr.php

Grâce à une gestion intelligente de l’héritage et à l’intérêt pour l’art des descendants des collectionneurs, la Villa Flora a largement conservé son aspect originel. Depuis 1995, elle est partiellement ouverte au public et présente un ensemble exceptionnel d’œuvres gravitant autour des postimpressionnistes français, avec un ensemble important de Nabis et de Fauves, regroupés dans des salles et dans un jardin spécialement conçus à leur intention. »

Henriette Hahnloser, La Villa Flora : de l’art des intérieurs à l’art-passion
(Catalogue de Van Gogh, Bonnard, Vallotton… La collection Arthur et Hedy Hahnloser)

 

04/08/2011

L'Hermitage expose

Ceux qui ont eu la chance, cet été, de cheminer vers la belle maison-musée de l’Hermitage, avec son parc surplombant Lausanne, sa vue sur la vieille ville et sur le lac Léman, pour y visiter Van Gogh, Bonnard, Vallotton et les autres artistes de la collection Arthur et Hedy Hahnloser vous diront tous, j’imagine, de vous y rendre, si vous le pouvez, avant le 23 octobre prochain – c’est une magnifique exposition.

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Le parcours commence au sous-sol où l’on fait connaissance avec ce couple suisse à travers des photos de leur Villa Flora à Winterthur, de leur famille et des nombreux artistes qu’ils y ont invités. « On ne collectionne pas les amitiés, ce sont elles qui se rejoignent pour former le milieu dans lequel on s’épanouit », déclarait Hans Hahnloser, leur fils. Certains artistes les retrouvaient aussi à Cannes, à la Villa Pauline. La collection est née du « besoin irrépressible de regarder le monde à travers les yeux d’un maître » (Hedy Hahnloser).

 

Ils se sont d’abord intéressés aux artistes suisses : « les petits arbres » de Hodler, Giovanni Giacometti (le père du sculpteur), entre autres. Près d’un joyeux autoportrait de celui-ci et de deux Fleurs de tournesol signées Van Gogh, de beaux paysages alpins de Ferdinand Hodler, un Cerisier, un Rosier dans un pré. Puis viennent les Nabis, avec quelques Vallotton dont une sobre et lumineuse Baigneuse en chemise, Maurice Denis et les premiers Bonnard de l’exposition, splendides.

 

Dans Les régates, une petite toile, tout est en mouvement dans le ciel et sur la mer. Le débarcadère de Cannes, choisi pour l’affiche, y est tronqué d’un pan essentiel : à gauche des personnages accoudés à une rambarde blanche pour regarder une mer d’un bleu vibrant, le peintre a renforcé le jaune des piliers en bois avant de considérer ce tableau comme achevé. Il en ira de même pour ce dernier chef-d’œuvre que Bonnard a peint avant de mourir, L’amandier en fleurs, non exposé ici : c’est après y avoir couvert le vert du terrain à gauche de jaune d’or qu’il en a été content. Je m’en suis souvenue devant ce Débarcadère – il y a toute une histoire de l’art à raconter autour de cette couleur, où prendrait place aussi le « petit pan de mur jaune » dans la Vue de Delft de Vermeer pour lequel Bergotte, l’écrivain imaginé par Proust, se rend à une exposition malgré sa maladie et y meurt…

 

Le fauvisme est bien présent dans la galerie souterraine de l’Hermitage : Matisse, Manguin, Vuillard… Sur le mur du fond, La sieste ou le rocking-chair, Jeanne représente l’épouse de Manguin se reposant dans un cadre paradisiaque, à l’ombre des arbres, devant un paysage ensoleillé de la Côte d’Azur. Il a peint aussi la Villa Flora de ses mécènes, et Le thé à la Villa Flora où Hedy Hahnlöser et Jeanne, l’épouse de Manguin, lisent, attablées au jardin.

 

Au rez-de-chaussée, on visite l’exposition comme la villa, de pièce en pièce, en admirant aussi les parterres fleuris qu’on aperçoit par les fenêtres. Renoir voisine avec Cézanne – Groupe de maisons (Les toits) – et Van Gogh – Impression du quatorze juillet, une rue pavoisée. Toute la grande salle suivante est consacrée à Bonnard (collection dans la collection), des œuvres plus vivantes les unes que les autres, deux Nus (jamais vus), la fameuse Nappe à carreaux rouges ou Le déjeuner du chien (Black), La Bouillabaisse (ou peut-être le dîner du chat qui se frotte au pied de la table)… Puis une petite mais splendide salle Odilon Redon chez qui Bonnard admirait « deux qualités presque opposées : la matière plastique très pure et l’expression très mystérieuse ». Ce sont Adam et Eve, L’arbre, Le rêve ou la pensée, Le vase turquoise (un bouquet comme seul Redon en peint) ou Le vase bleu, autre épisode de l’histoire d’une rencontre parfaite avec la note jaune.

 

Encore des Bonnard au premier étage, où l’on découvre surtout de grandes toiles de Vallotton, plus froides en comparaison, au dessin plus précis, l’énigmatique réunion de La Blanche et la Noire (l’une nue, couchée, l’air de dormir ; l’autre assise en robe bleue, cigarette en bouche, les bras croisés). Deux paysages éclatants de soleil : La charrette et La grève blanche.

 

La villa de l’Hermitage, contemporaine de la villa Flora à Winterthour, restitue bien l’esprit de cette collection qui a grandi au fil des amitiés, puisque leurs relations personnelles avec ces artistes ont mené les Hahnloser à acquérir leurs œuvres et non l’inverse. Un riche catalogue permet de faire mieux connaissance avec ce couple qui a mis l’art au centre de leur vie. Hedy, après avoir appris la peinture, s’était tournée vers les arts appliqués, bijoux, tissus, décoration de la maison. J’espère visiter un jour cette belle Villa Flora à Winterthur même. Mais à Lausanne, vous verrez (je suis loin de vous en avoir tout dit), s’offre une exposition de toute beauté, pleine de surprises, variée, « charnelle et lumineuse ».

09/07/2011

L'art est long

« En résumé, c’est par l’apprentissage des siècles qu’un artiste naît dans l’atelier du monde. »

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« L’art est long et la vie est brève ; réalisons au moins quelque chose avant de mourir. »

William Morris, L’art et l’artisanat

07/07/2011

L'art selon Morris

Sous une de ces jolies couvertures qu’offre souvent la Petite Bibliothèque des éditions Rivages, L’art et l’artisanat de William Morris rassemble, traduites et présentées par Thierry Gillyboeuf, trois conférences du célèbre fondateur anglais des Arts and Crafts, prononcées à la fin des années 1880.

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« La révolution par le bonheur » 
: c’est sous cette excellente formule que Gillyboeuf rappelle qui est William Morris (1834-1896). Ce « précurseur du design », à la fois « poète, romancier, traducteur, dessinateur, ébéniste, peintre, imprimeur » s’est lancé dans l’art après avoir visité avec Edward Burne-Jones les cathédrales gothiques du nord de la France. Tous deux renoncent à des études religieuses après ce voyage initiatique : ils choisissent, pour Morris, d’entrer au service d’un grand architecte, pour Burne-Jones, de peindre sous le patronage de Rossetti.

Avec quelques amis, ils fondent « une petite entreprise artisanale » qui propose tout ce qui touche à la décoration d’intérieur : peintures, sculptures, vitraux, ameublement et bientôt tissus, tapis, broderies... Dissoute en 1875, elle ouvre la voie à Morris & Co, sa propre firme, dont les bénéfices iront au socialisme naissant – William Morris est un des fondateurs de la Socialist League. Il écrit aussi des articles et donne des conférences pour dénoncer l’idéologie du progrès et défendre un socialisme libertaire. Pour lui, le bonheur d’une société se mesure à l’aune de son art, même dans ses formes les plus simples.

« L’Art et l’artisanat d’aujourd’hui » (Edimbourg, 30 octobre 1889) revient sur la définition des « arts appliqués » comme « la qualité ornementale que les hommes choisissent d’ajouter aux articles utilitaires ». Morris leur assigne un double objectif : « ajouter de la beauté aux résultats du travail de l’homme » et « ajouter du plaisir au travail lui-même ». Les arts appliqués sont donc nécessaires pour éviter et la laideur et l’avilissement. Comme « se nourrir serait une corvée sans l’appétit ou le plaisir de manger », « la production de biens utilitaires sans art ou sans le plaisir de créer est fastidieuse. » Rien de frivole, , mais « quelque chose de sérieux qui fait partie intégrante de la vie. »

Son modèle ? Le Moyen Age, « époque de l’association parfaite des artisans dans les guildes de l’art », à l’opposé de son époque où, depuis plus d’un siècle, les hommes s’emploient à « surcharger la terre d’immenses blocs de bâtiments « utilitaires » » d’une grande laideur, avec ici et là, encore, du travail raffiné et soigné, de « style éclectique ». L’architecture est pour lui le fondement de tous les arts, elle embrasse toutes les disciplines. Alors que le commerçant est poussé à « donner aussi peu que possible au public et à prendre autant qu’il peut de lui », « l’éthique de l’artiste l’invite à mettre tout ce qu’il peut de lui dans tout ce qu’il crée. »

Un des « derniers représentants de l’artisanat auquel la production marchande a donné un coup fatal », Morris avait donné  une autre  conférence sous le titre « L’art en ploutocratie » (Oxford, 7 novembre 1883). Il y décrit les obstacles qui empêchent l’art d’être « une aide et un réconfort pour la vie quotidienne de chacun ». Sa vision du passé y est plutôt idéaliste – « au temps où l’art était abondant et florissant, tous les hommes étaient plus ou moins des artistes » – mais l’accusation claire : il reproche à la société de son époque d’être fondée « sur le travail sans art ni bonheur de la majorité des hommes ».

Pourfendeur de la guerre commerciale, que n’interrompt jamais aucune paix, William Morris s’indigne : « Je vous dis que le mécontentement gronde et j’en appelle à ceux qui pensent qu’il y a mieux à faire que de gagner de l’argent pour l’argent, pour aider à transformer ce mécontentement en espérance, pour ce qu’il appelle à la renaissance de la société. »

Enfin, « L’art : idéal socialiste » (New Review, janvier 1891) reprend les idées forces de Morris dans un discours de propagande plus radical. Les choses sont-elles allées trop loin, comme il le pensait ? Plus d’un siècle après sa mort, il faut bien reconnaître que l’artiste et l’artisan, aujourd’hui, ont encore plus de mal à creuser dans notre vie quotidienne le sillon de la beauté et du bonheur dans le travail.

14/06/2011

Choc

« Le spectacle du ciel me bouleverse. »

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Miró © 2007 Art Point France

 

« Je commence mes tableaux sous l’effet d’un choc que je ressens et qui me fait échapper à la réalité. La cause de ce choc peut être un petit fil qui se détache de la toile, une goutte d’eau qui tombe, cette empreinte que laisse mon doigt sur la surface brillante de cette table. De toute façon, il me faut un point de départ, ne serait-ce qu’un grain de poussière ou un éclat de lumière. Cette forme crée une série de choses, une chose faisant naître une autre chose. »

Miró, Je travaille comme un jardinier (cité par Roland Penrose, Joan Miró, Thames & Hudson, 1990.)